作者：吕秀吉，深圳大学艺术学部
【内容摘要】舞蹈是一门以身体本体为表达的艺术。关于身体的研究，从索绪尔的二元对立到胡塞尔的具身认知，人类对身体现象有了新的认识。梅洛-庞蒂在胡塞尔的研究基础上确立了以“身体间性”为核心概念的身体现象学说，认为身体是感知意识实现的平台。本文试图以梅洛-庞蒂的身体现象学说为理论基础，从身体间性、身体演绎、身体隐喻三个角度，探析当下热度不减的“出圈”作品舞蹈诗剧《只此青绿》的身体性，窥探其如何通过身体与观众建立起共在感，
观众又是如何以“全景敞视”的角度游离在当事人与第三方的审美分寸，我们又应当如何解读身体的符号隐喻和身份认同。
【关键词】梅洛-庞蒂；身体性；舞蹈；《只此青绿》
【Title】Poetic Body: Aesthetic Writing and Cultural Identity of Dance Poetic Drama “The Journey of a Legendary Landscape Painting”
【Author】Lv Xiuji
【Abstract】Dance is an art that expresses the body itself. From Saussure's binary opposition to Husserl's embodied cognition, human beings have a new understanding of body phenomena. On the basis of Husserl's research, Merleau-Ponty established the theory of body phenomenon with the core concept of “interbodily sex”, and believed that the body is the platform for the realization of perceptual consciousness. Based on Merleau-Ponty's theory of body phenomenon, this paper attempts to discuss the bodily nature of the dance poetic drama “The Journey of a Legendary Landscape Painting”, a popular “out-of-circle” work, from three angles: body intersexuality, body deduction, and body metaphor, how it establishes a sense of co-existence with the audience through the body, how the audience dissociates from the perspective of “panoramic vision” between the parties and the third party, and how we should interpret the symbolic metaphor and identity of the body.
【Keywords】Merleau-Ponty, bodily sex, dance, “The Journey of a Legendary Landscape Painting”
舞蹈是一门关于肢体语言的艺术，起源于原始社会，以身体的传情达意发展至今。身体(Body)作为在世的基础，当代学界对其从自然社科到人文哲学进行了探究，并做出三种不同的界定：医用的身体、人文的身体、哲学的身体。[1]关于身体，法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)是这样认为的：“我不用‘视觉语言’来表达‘触觉材料’，或者相反，我不是逐个地把我的身体的各个部分连结在一起的；这种表达和这种连结在我身上是一次完成的：它们就是我的身体本身。”[2]198梅洛-庞蒂的身体学说是建立在现象学运动的创始人、20世纪德国犹太人哲学家E.埃德蒙·胡塞尔(E. Edmund Husserl)对身体主体性和意向性分析基础上的身体现象学，强调身体是我们与世界交流的媒介。舞蹈作为身体性极强的艺术，在过去五千年的历史长河中一直与社会与世界紧密交流着。即使在当下科技赋能的时代，舞蹈发展有了更多的可能性，但依然离不开身体，各种身体剧场如“DV8”“陶身体剧场”等的成立与发展也预示了对舞蹈身体的探究愈演愈烈。
舞蹈诗剧《只此青绿》是一部由周莉亚、韩真编导，东方演艺集团联合故宫博物院、人民网共同出品，以诗歌、舞蹈、音乐三种形式结合具有浪漫主义色彩的舞蹈诗剧。该舞蹈诗剧自2021年上演至今，“出圈”热度不断攀升，一度成为文化IP，同名电影也横空出世。为何《只此青绿》能够成功“出圈”？为何“青绿腰”能在坊间引起争相模仿？本文试图以法国哲学家、现象学家梅洛-庞蒂的“身体学说”为理论基础，从身体间性、身体演绎，以及身体隐喻三个角度，分析舞蹈诗剧《只此青绿》的身体性，探析舞者如何通过身体与观众建立共在感并一同回望历史；观众是如何以“全景敞视”的角度融入该作品，感受从画卷跨越到舞蹈文化的当代续写；我们又应当如何解读身体的符号隐喻以及身份认同。
一、 身体间性：审美共通引起历史回望
胡塞尔在研究意识现象学时提出了“主体间性”(intersubjectivity)[3]126这一概念。主体间性是指多个主体之间通过互动、语言的沟通和共享经验等等，在意识层面上形成共同理解和社会现实的过程。而梅洛-庞蒂在有别于胡塞尔意识现象学说的基础上，在“主体间性”的认知上提出了“身体间性”[2]，并成为梅洛-庞蒂身体现象学说中最为核心的概念。他认为身体“在纯粹主体和纯粹客体之间形成了一种第三类的存在”[4]350，将肉身看作与世界连结的枢纽。“身体间性”用通俗易懂的话语，即通过身体之间的互动、沟通或经验分享，达到一种共在感。舞蹈诗剧《只此青绿》通过“身体间性”完成与观众的审美共通和对历史的回望。
（一）身体间性主导下的审美共通
两个身体主体面对同一事物时，两者的观点则会在共同的对象面前汇合，通过身体的感觉、知觉、视觉、嗅觉、听觉、触觉、联想与想象等的感官体验，身体与身体之间可以形成一种共在的审美感知。舞蹈诗剧《只此青绿》之所以能够“出圈”热度不减，很大程度在于其身体间性主导下的审美共在。该作品共分七个篇章：展卷、问篆、寻石、唱丝、习笔、淬墨、入画，每一个篇章都是按照循序渐进的逻辑线搭建起来。从舞蹈诗剧的开端所呈现的“青绿”形象，舞者双手拎起置于下颌，含胸站立，低头垂思，高高的发髻略微向前倾斜，无论是从身体形态上还是造型上都塑造巍峨山峰之感，观众在视觉体验上形成审美认知。开场的音乐缓缓响起，舞台中间的圆盘转动起来，伫立于圆盘中心的“青绿”舞者双手缓慢舞动，舞台上一众盘着高髻身着同款服装的“青绿”舞者们逐步从舞台前区缓缓走向后区，在舞台中间的“青绿”舞者前后腿错开，上半身向后下腰，颈椎、胸椎、腰椎、尾椎保持一条直线的水平面，身体姿态形似一座险峰，这便是《只此青绿》最为出圈的“青绿腰”。“青绿腰”在这部作品中多次出现，分别在“展卷”“习笔”“入画”章节均有出现。而这个动作，以身体为“器”，成险峰之“象”，通过身体在空间中形成的视觉、感觉和知觉传达，与观众之间建立具身信任。正如梅洛-庞蒂所说：“因为我有各种感觉功能，有一个视觉、听觉、触觉场，所以我已经与也被当作心理物理主体的其他人建立了联系”。[2]445而舞蹈诗剧《只此青绿》就是通过身体场，将舞者的身体在空间中尽最大可能地诠释《千里江山图》中的群峰山石，以身体间性在空间场内完成主体间的互动，形成审美共通，即观众通过“青绿”们的含胸垂思、“卧石”“望月”以及“青绿腰”等动作，仿佛自己身临其境，置身于重峦叠嶂之中。“青绿腰”这一动作掀起全民的模仿与挑战，从一定程度上说明身体间性可以使观众通过舞者的身体，感受到了一种身体的共在感，自己的身体也在不知不觉中融入到了《千里江山图》里面，参与这幅伟大画卷的活化过程。
（二）身体间性代入下的历史回望
身体除了让主体间的审美共通，产生共在感，更深层次的意义是什么？尼采认为，身体是权力意志本身。而权力和意志在社会发展的齿轮中，终将逐渐沉沦为意识，而意识也终将成为历史的沉淀。“身体刻写着历史的印记”[5]19，梅洛-庞蒂也在其研究中认为身体是知觉的意识，是“沉淀下来的历史”[6]125，舞蹈恰恰是靠着身体将历史文化传承下来的艺术。舞蹈诗剧《只此青绿》通过身体间性让观众审美共通从而产生共在感，这一种身体的融入、这一份共在感，使观众形成一种当代人对历史的亲在回望。该作品由北京故宫博物院的镇馆之宝《千里江山图》带来的灵感创作而成，这幅旷世奇画是由北宋少年王希孟所画。编导周莉亚与韩真考究画卷背后的历史文化，通过画卷的质地、画卷颜料上的斑驳陆离以及画卷的内容，进行合理的逻辑梳理并以当代构思重塑历史。“问篆”对应画上的印章，“寻石”对应“青绿”颜料的采集和制作，“唱丝”对应画卷的绢布制成，“习笔”对应希孟作画的笔，“淬墨”对应作画时所用的墨，每一章节形成一条严谨的历史逻辑线，通过细节表现艺术真实，再由艺术真实呈现历史真实。
通过身体间性代入当代人对历史的亲在回望，舞蹈诗剧《只此青绿》不仅在叙事逻辑上深入考究，也在历史文化的共呈上做到极致。一方面，含胸体态表现出宋人敛收和幽约的审美心态[7]78。“青绿”舞者无论是动态抑或静态的情况下，身体姿态一直保持着含胸内敛，从身体塑性上表现出宋人的审美心态受当时社会政治、经济以及文化的影响，由外向转为内敛。另一方面，生活“四雅”表现出宋代文人风雅韵味的生活美学。宋代有“四雅”，分别为插花、挂画、点茶与焚香，通过触觉、视觉、味觉与嗅觉等感官体验品位日常生活。编导在《只此青绿》的创作中融入一众身着粉袍头戴簪花的书生品“四雅”的舞段，动作轻巧活泼，风格俏皮有趣，将生活化的肢体语言舞蹈化。这段看似无关紧要的身体表达，实质却是通过书生品“四雅”着重突出“挂画”与“作画”，交代特定历史时期的社会与文化氛围对希孟画出《千里江山图》的影响性。而身体间性会使主体之间产生共在感，观众通过舞者的身体感受到宋代的文化底蕴，这好比从书中获取历史知识一般，观众通过身体感知走进历史。
二、 身体演绎：“全景敞视”下的当代续写
梅洛-庞蒂的身体学说基本思想是身心一元论，身体的演绎需要从内在去感知世界的一切。他认为作为具象的美，只有通过身体的感受与表达，才能被人们所感知。身体的表达需要从一个宏观的角度去窥探全局再回归到内在的自身关注，如主张身体表现主义的现代舞蹈家玛丽·魏格曼，用匍伏低空的身体姿态去演绎世界大战对人性的伤害，在大环境中用身体感知内心。身体演绎如果过于陷入陶醉小我的表达泥沼，则很容易丧失对世界以及自我的真实认知。舞蹈诗剧《只此青绿》的创作契机是从一个宏大的文化触点去解读希孟这个人物以及《千里江山图》所代表的文化底蕴，编导周莉亚与韩真在创作时采用了跨时空叙事结构，强调空间叙事，从而在身体间性的感知上容易营造出“全景敞视”(Panopticon)的视觉观感。
(一）“全景敞视”视角下的身体演绎
“全景敞视”一词源于“全景敞视主义”(Panopticism)[8]219，是20世纪法国思想家米歇尔·福柯创造的术语，“全景敞视”(Panopticon)一词由“全部”(pan)和“视觉”(optic)两部分组成，字面意思为“全部可见的”，实际上是现代社会空间被霸视的一种权力机制。借福柯的“全景敞视”融入到舞蹈诗剧《只此青绿》的分析，视觉效果上的裹挟会让观众更加容易产生共在感，从一个宏大的角度感受身体的主观和历史文化的客观。
剧场环境中从上至下且半包圆的席位设计，从观感上营造全景视觉效果，观众在观看任何一场演出时更为容易地身临其境。舞蹈诗剧《只此青绿》从创作开始便设置了“观众借展卷人之眼回顾历史”的动机，因此观众游离在“事件本身之外的第三者视角”和“身体性所带来的强烈共在感的当事人视角”的边缘。但无论是第三者视角抑或是当事人视角，观众所处的剧场优势都能使其真切地以“全景敞视”视角解读这部作品。
同样，身体的空间性也反哺“全景敞视”观感。梅洛-庞蒂认为，身体是具有空间性的。身体的空间性是身体存在、延展乃至演绎的前提，是实现自身的一种方式。《只此青绿》的舞者身体在空间演绎中不知不觉形成了对“全景敞视”的反哺。例如，“展卷”与“入画”这两个章节很好地体现了身体的空间性对“全景敞视”的反哺。在“展卷”章节，含胸伫立在舞台中心的“青绿”舞者仅靠一个抬头望向远方的动作完成了身体空间性和作品时空感的缔结。当舞台上其余的“青绿”舞者缓缓走向舞台后区，并逐渐消失在观众视野时，与“入画”章节正好形成相呼应，由此形成一个新的“全景敞视”视觉。舞台后方的屏幕上投影呈现旧黄色的绢布，左上方呈现篆刻的章印，一众“青绿”舞者走向绢布样式的屏幕，就像“青绿”入画。有站立拂袖抬头仰望天空的造型，有侧身含胸跪立的造型，有侧身站立低头含胸的造型，有卧坐的造型，也有两人依偎相靠低头垂思的造型，所有的“青绿”舞者终究入画幻化成为巍巍群山，呼应开场的“展卷”。这种结构互文在一定程度上能为舞蹈作品营造出有始有终的故事感，而这种“有始有终”能满足观众的期待视野。因此，舞者在特定的空间用身体演绎活化了《千里江山图》，对观众而言，编导从身体与空间的联系无疑是强化“全景敞视”的观感。
（二）从画卷到舞蹈的文化当代续写
“全景敞视”视角下的舞蹈身体演绎使《千里江山图》活化起来了，山峰山岗山峦有了视觉上的变化，小桥流水人家有了具像化画面，画卷诞生背后隐藏的人物有了情绪上的调度。从文物到舞蹈的跨度创作，近些年舞蹈艺术创作市场也颇有尝试。譬如郑州歌舞剧院的作品《唐宫夜宴》，以博物馆里的文物舞俑为创作原型，用舞蹈与科技相结合的形式，表现梦回大唐的宫廷乐伎在去往奏乐路上的趣事。《唐宫夜宴》的舞俑“活化”，成功地创造了系列IP。从文物到舞蹈的跨界创作，是当代人对中国传统文化的赓续。
从《千里江山图》到《只此青绿》，编导通过极致的身体演绎将中国美学范畴中的“观物取象”“制器尚象”“立象尽意”表现得淋漓尽致。首先，编导观画卷取“山峰”及“青绿”之象。《千里江山图》因其千里江山而著称，山峰巍巍江水泱泱，画作中大致绘有50多座山峰、20多座山峦、20来座山岗等，展卷映入眼帘便是重峦叠嶂的山景。编导以舞者的身体演绎呈现山峰、山峦和山岗的变化之势。“险峰”“听泉”“独步”“垂思”“静待”“卧石”，每一个舞蹈动作的设计灵感来源于画作中千里江山之貌，尤其是“险峰”“独步”与“听泉”的舞蹈动作，其重心下沉，脚下充满力量，表现出山石群峰的苍劲气势。编导周莉亚与韩真为了使画卷的群山态势更为具像化，在舞者服饰的色彩上采用了青绿色，由石青色渐变过渡到石绿色。女舞者身着青绿色服装的身体语言营造出远观全局似群峰的连绵起伏，近看细节如希孟的遗世独立。“青绿”是一种中式浪漫的色彩美学，更是中式美学的色彩浪漫。在某种程度上，是千年之前王希孟对人生的浪漫寄托，也是千年之后当代编导周莉亚与韩真对中国传统文化的一种浪漫解读。其次，编导通过身体演绎，以身为“器”，从而“制器尚象”。周莉亚与韩真因循着《千里江山图》中的山峰巍峨，取其形象，以舞者的身体演绎出含胸佝偻姿态，或高或低，或后仰或蜷缩，形成画卷中的群山连绵起伏之态。随着音乐节奏的加速变化中，舞者的舞姿动作从缓慢移动变得顿挫有力，宽大的青绿色衣袖在浑厚的音乐中飞舞，如同群山屹立之雄昂。最为惊艳的是“青绿腰”在转盘技术的加持下就像是博览群山时的慢镜头，山石在岁月中变迁，让“青绿腰”形成了一种缓慢而又强大的身体张力，在视觉上给观众带来了昂然的气魄，在“全景敞视”视角下，身体演绎呈现的是无尽的峦石叠嶂，山河无垠的意境之美。最后，编导“立象尽意”诠释中国传统文化和精神。从《千里江山图》到《只此青绿》，以身体为“器”，“制器尚象”的目的不过是“立象尽意”，“意象”才是身体演绎的最终目的。舞者用身体演绎“山峰”“青绿”抑或是其他具象人物，其“意”通过一种当代人的思维对传统文化及精神的致敬与传承。
三、 身体隐喻：符号指向下的身份认同
身体是具有隐喻性的，梅洛-庞蒂在其身体现象学说中也曾明确该观点。隐喻是一种文学修辞，不明显的比喻、相似，用一事物指代另一事物。身体隐喻是指用肉身喻指另一事物，形成一种镜像式的联结关系。但是，“隐喻并不单纯意味着相似性，也意味着过渡、转化和生成”[9]483。身体隐喻就像是一种符号介入，身体中所比拟的事物形象，在一定程度上转化和生成文化指向。
（一）身体隐喻中的符号能指与所指
在罗兰·巴特(Roland Barthes)的符号学研究中，曾详细地讨论了所指和能指，并提出“二级符号系统”理论[10]36，认为索绪尔的“能指+所指=符号”只是第一级的符号表意，在此基础上再与另一个“所指”结合便能形成第二级更为深层次的符号系统[11]。以《只此青绿》为例，剧中的“青绿”是一种颜料、颜色，这是符号表意上我们所认知的能指，但“青绿”在剧中所赋予更深层次的所指是能见表象背后的寓意，代表的是中国传统文化。又如舞台中间的圆盘装置，从眼睛可获取的符号信息这仅仅是一个转盘舞台装置的能指，但在剧中结合相应舞段的时候，尤其希孟、“青绿”、展卷人三人处于同一空间维度时，“青绿”在圆盘中心，希孟和展卷人分别位于圆盘的两边外环上，当舞台圆盘转动起来，形成了“时间流转”的所指，构建起古与今、传统与当代对话的桥梁。结合身体隐喻分析剧中的经典篇章“入画”，在“入画”前有一段关于“青绿”们的群舞舞段：“青绿”群舞从满天星散开的队形迅速集中为一个圆形，继而聚集成一个三角形，整齐划一的蹲、跨右步、重心横移、再跨左步，重心再次横移。“蹲”这一动作在视觉上构成了山川形态的能指，往更深层次地说，编导通过身体语言上的“蹲”“跨”“移”等，表达的是中国自然山川的磅礴大气，进而上升到中国传统文化恢宏大气的所指。另外，在甩袖、拂袖、下旁腰、云手以及转圈的动作上顿挫有力，给予观众的是“下笔如有神”的能指，而力量在此代表的符号所指是一群匠人对守护中国传统文化背后的坚毅决心和果敢魄力。
由此可见，舞蹈艺术中的身体隐喻是要超越身体本身的，如果仅仅局限在第一级的符号表象而忽略与宇宙中的万物相关联，身体便会退化成为索然无味的工具。如果“青绿”仅是颜料，剧中各个角色仅是社会定义的角色，舞台转盘仅是演出装置，舞蹈动作仅是美的表达，那么这部作品定然不会触动如此多观众的心弦，更是难以撩拨中国人骨子里的民族情怀，因为在不可见的维度里，身体还有一种隐喻指向，叫家国隐喻。
（二）舞蹈身体符号下的身份认同
谈及家国隐喻，汪民安指出：“身体即是民族国家的政治经济对象，也是民族国家自身的隐喻。”[5]33身体的隐喻性使身体表达有了更多的可能性，文化符号的能指与所指表达下的身体不再是自在的身体，总是要与宇宙的其他事物产生相应的联结，不能仅局限自身表象的关注，还要根据身体的可能性创造出一个社会的、政治的象征。因此，舞者的身体表达常常被上升到家国情怀。
家国情怀往往会牵扯到另一个文化概念“身份认同”(Identity)。陶家俊对其基本含义概括为“是指个人与特定社会文化的认同”[12]，并将其总结归纳为个人认同、集体认同、自我认同和社会认同。身份认同是不同文化之间的对话而进行的身份选择，从而产生思想精神上的归属感。近十年来，舞蹈创作市场的大多主流作品隐喻着身份认同，而这种身份认同主要是通过文化自觉和文化自信体现。《记忆深处》《永不消逝的电波》等以历史为题材，用身体演绎家国情仇；《五星出东方》《醒狮》《咏春》《只此青绿》等以传统文化为题材，用身体隐喻文化觉醒；还有诸如《朱鹮》《红楼梦》《诗忆东坡》等舞剧作品也是通过文化觉醒传达家国情怀与身份认同。身体是如何与身份认同扯上关系？“如果世界发生了变化，身体必然随之反应”[13]156，舞蹈身体语言与世界具有互文性，在自然与文化的宏观语境下，身体是实现自身思想情感归属的最好方式。以舞蹈诗剧《只此青绿》为例，编导在感性空间里将女性身体从传统的妩媚姿态中摆脱出来，将其定义在宋代美学影响下的儒雅内敛和文人的苍劲风骨。如“青绿”们以及织绢人在剧中的含胸身体符号，是宋代文化的隐喻，即宋人在当时的上层建筑影响下所形成的审美风向，而这种意识形态逐渐成为社会的一种力量，是关于国家权力和意志象征的体现。可见，中国传统文化隐喻已经成为国家文化软实力的象征。
舞蹈诗剧《只此青绿》不仅是当代人对自我的身份认同，更是国家精神层面的升华，是文化自觉与文化自信的体现。领舞孟庆旸认为，她所演的角色是写意的存在，是青绿颜色的气魄，展现的不再是传统女性的柔美，而是中国传统文化的磅礴大气，是一种文化自信。[14]观众从“青绿腰”的争相模仿到希孟扮演者的“立地收腿”，当舞蹈身体语言不再只是视觉的愉悦，而是隐喻着国家权力意志的话语和文化软实力的派生，身份认同油然而生。
结语
梅洛-庞蒂的身体现象学说对后世的身体研究起到了不可磨灭的作用，尤其是在当下的舞蹈身体研究中，在可知与不可知、可见与不可见的场域内，对主张身心一元的创作方法论显得尤为重要。舞蹈诗剧《只此青绿》在身体性上的极致演绎，身体间性的搭建以及身体符号的隐喻，成就了传统与当代的时空对话。只此青绿，远非青绿。“青绿”在该舞蹈诗剧中不仅是一抹色彩的惊艳，也是一群匠心精神的守望，更是中国传统文化与美学精神的延续。该作品自2021年至今巡演已超过600场，在文化遗产IP化的影响下，《只此青绿》产出同名电影和音乐会。毋庸置疑，在诗化的身体语言里，窥得中国舞蹈事业进步发展的迹象。舞蹈诗剧《只此青绿》不仅说明了由北宋《千里江山图》带来的文化热潮影响力，同时也印证了当代舞蹈身体美学的文化复兴，而这股身体美学之文化复兴的力量里承载着对过去历史的回顾与对未来希冀的畅想。
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